» Свет «Маяка»: операторская работа
Вход RSS

Свет «Маяка»: операторская работа

27.01.2020 от Cinemadslr

Черно-белая пленка вместо цифры, теснота в формате 1.19:1 и «естественное» освещение локаций. Разбираемся в особенностях операторской работы фильма Роберта Эггерса.

Как и с художником-постановщиком, с оператором-постановщиком Джарином Блашке Роберт Эггерс работал на фильме «Ведьма» и на одной из своих короткометражек. Так что на «Маяке» работала та же команда, что и на первом полнометражном фильме режиссера.

С самого начала картина была задумана черно-белой, снятой на пленке 35 мм в формате 1.19:1. Такое соотношение сторон дополнительно сжимало пространство персонажей, помещая их ближе друг к другу, и в более стесненные условия. Декорации были построены так, чтобы создавать правильную композицию именно в этом формате.

Блашке создал уникальный вид ленты, который идеально подходит этой истории. Он взял пленку Eastman Kodak Double-X 5222 ч/б, объективы Panavision Millenium XL2 и винтажные объективы Bausch & Lomb Baltar 1930-1940-х годов.

Также применялись специальные фильтры, способные имитировать съемку на ортохроматическую пленку начала ХХ века: 46 мм SP, который был светлее, чем 58 Green и 47 Blue. Эта пленка снимала ультрафиолетовый, синий и зеленый спектры, но не красный. Красные объекты на ней становились черными. Это позволило затемнить цвет кожи актеров. Единственная сцена, которая снималась без фильтра — с обнаженной русалкой на пляже. В этих кадрах кожа русалки и персонажа Роберта Паттинсона светлая.

«По задумке Роберта Эггерса, картина должна переносить зрителя в другой мир, — рассказывает Блашке. — И черно-белое изображение делает это идеально — оно мгновенно абстрагирует нас от реальности».

Почему именно пленка?

«Роб спросил у меня, может ли цифра сработать для черно-белого изображения, — объясняет Джарин. — Я считаю, что цифра не умеет ее имитировать. Дело в особой фактуре черно-белой пленки: частицы серебра плавают в желатине на разной глубине, да и сами частицы разного размера. Это и дает пленочному изображению его уникальную текстуру, которую невозможно достоверно сымитировать.

Мы провели тесты и эта гипотеза подтвердилась. В дополнение, у пленки Double-X есть особый микроконтраст, который усиливает текстуру и позволяет различать похожие тона. И если общий контраст можно имитировать на этапе постпродашна, то эти нюансы — нет».

Оператор-постановщик Джарин Блашке и режиссер Роберт Эггерс

Однако сегодня довольно сложно найти лабораторию, которая способна обрабатывать ч/б пленку. Их количество по всей Америке сокращается. Так команда фильма нашла единственное место, где могли ее проявлять со стабильным качеством и чистотой, необходимой этой картине. Но она находилась в Бурбанке, пригороде Лос-Анджелеса.

Производственная компания согласилась на расходы по ежедневной пересылке материала из Новой Шотландии в Бурбанк. Просматривать отснятое в цифровом виде команда могла только через неделю после съемки. Скан был произведен в 4К.

Формат

«Роб обожает старину. Его интересы в живописи и литературе заканчиваются до начала ХХ века, – объясняет Блашке. – Поэтому «древний» формат изображения – это именно то, как он видел свою картину. Изначально он хотел снимать фильм в формате 1.33, который он обожает. „Ведьма“ была самой квадратной из того, что мы могли бы продать для проката: 1.66. Я упомянул 1.19 как шутку, чтобы посмотреть, как он отреагирует.

Недолго думая, он принял этот формат, написав его на первой странице сценария как требование. Но продюсеры не сопротивлялись квадратности кадра, все их внимание поглотила бесцветность. Они долго уговаривали нас снять цветное кино и потом перевести в ч/б. Но Роб не уступил, ведь черно-белое изображение было его основной визуальной концепцией. Цветной „Маяк“ — это нонсенс!»

Освещение

Интересно, что интерьерные кадры в основном освещены так, как они были бы освещены в данных условиях: либо из окон днем, либо одной лампой ночью. Именно так оператор и освещал сцены.

«Я просто ставил на стол фонарь, — рассказывает он. — Правда эта пленка требует гораздо больше света, чем обычно. Кроме того, на объективе стоял фильтр, который тоже уменьшал количество света. Поэтому в фонаре стояла 800-ваттная галогеновая лампа. На площадке было очень светло, все видели белые пятна, выходя из декорации».

Оператор-постановщик Джарин Блашке

При этом пленка Double-X «плохо видит» в тенях, поэтому тени в фильме такие плотные, и освещение в кадрах падает довольно быстро. Не помогал и дополнительный фонарь, который оператор ставил за основным, чтобы подсветить декорацию. Его свет в кадре тоже освещал весьма ограниченное пространство.

Не менее ярко светили и в окна при дневных сценах: два прибора M90, плюс до двух обычных на 18К — все это рассеивали через муслин. Поскольку фильтр был более чувствительным к HMI, чем к галогену, дневной свет из окна выглядел светлее.

«Мы уже отвыкли снимать при таком мощном освещении», — говорит оператор.

Главной жемчужиной «Маяка» стала копия винтажной линзы XIX века. В фильме это одновременно вращающийся луч света и нечто более мистическое, зачаровывающее обоих смотрителей. Во время подготовки к съемке режиссер и оператор-постановщик посетили маяк на Пойнт Кабрилло в Северной Калифорнии, построенный в 1909 году.

Для фильма была сделана восьмиугольная линза Френеля из акрила стоимостью $100 тыс. и весом в пол тонны.

«Изначально линзу делали только для павильона, — рассказывает Блашке. — Мы не думали, что сможем поднять ее на высоту 21 метра. Если честно, мы изначально не планировали строить маяк полностью, только нижнюю часть и дорисовывать верх в графике. Но реальность превзошла наши ожидания».

Кстати, светил маяк так мощно, что снимать сцены внутри комнаты с линзой было бы опасно для здоровья, там стояла лампа HMI на 6K. И береговая охрана из ближайшей деревни все время получала удивленные звонки моряков, зона видимости которых увеличилась на 12 морских миль. Поэтому то, что мы видим в кадре в интерьерных кадрах с линзой — это павильонная съемка с вольфрамовой лампой на 2К.

Сцены с крана на локации снимали с самодельной кабельной установки. Цена на доставку 30-метрового операторского технокрана из Ванкувера была слишком высока для бюджета этой картины. Поэтому пришлось обходиться самоделкой и технокраном на 15 метров.

Для съемки Роберта Паттинсона, когда он входит в воду за русалкой, на другой стороне залива был создан лунный свет с помощью двух ламп Arrimax. Камера же с дополнительной лампой на 2К парила над водой на 15-метровом технокране. Когда Паттинсон полностью погружается в воду — это подводная павильонная съемка, но все, что снимали до этого, было снято на локации и потребовало трех дублей, съемку которых планировали вокруг приливов и отливов.

«Это был довольно сложный кадр», — подводит итог Блашке.

Источник: tvkinoradio.ru

Рубрики: Кино, Кинооператоры, Кинопроизводство, Маяк, Свет, Уроки | Комментариев нет »

Добавить комментарий