» 25 лет фильму «Скорость»: техасская подмена, летающий автобус и заминированный самолет
Вход RSS

25 лет фильму «Скорость»: техасская подмена, летающий автобус и заминированный самолет

21.06.2019 от Cinemadslr

«Скорость» — один из самых зрелищных фильмов середины 1990 годов. И один из самых сложных в производстве. Моушен-контроль, система «бесконечного троса», миниатюрные вагоны — рассказываем, с чем столкнулась съемочная группа на площадке.

Спецэффекты в фильме «Скорость» начинаются прямо с первой секунды, когда на экране мы видим титры фильма — камера движется вдоль очень длинной лифтовой шахты. Здесь же появляются и исчезают открывающие титры, а кадры сразу переходят в экшн.

Неделя на съемки шахты лифта

На кадрах шахты лифта мы видим 25-метровую миниатюру Гранта МакКюна («Звездные войны»), которую снимали несколько раз с помощью моушн-контроля. Она включала восемь шахт, лифт и его противовес в движении, а также 400 миниатюрных лампочек. Вся эта конструкция располагалась горизонтально и нуждалась в дополнительном освещении, поскольку при съемке миниатюр нужно прикрыть диафрагму камеры для увеличения глубины резкости. Это помогает создать иллюзию большого пространства, но требует дополнительно осветить модель. Поэтому модель сильно нагревалась и несколько раз была на грани плавления.

Режиссер фильма Ян де Бонт раньше был оператором-постановщиком, в том числе — на нескольких фильмах Джона МакТирнана. И идею титров, «смываемых» движением объектов в кадре, он придумал еще на  «Крепком орешке».

Режиссер Ян де Бонт и актер Киану Ривз на съемках в фильме «Скорость» (1994)

Компания Sony Pictures Imageworks сделала привез (черновую анимацию) титров, после чего они привезли ноутбук прямо на площадку, чтобы показать результат. Ян де Бонт сам взял мышку и отредактировал все, что считал нужным.

Программное обеспечение (3D Studio) в те времена не позволяло делать слишком много. Но была возможность взять виртуальную камеру в программе и отредактировать ее движение. Поэтому у де Бонта не было с этим проблем.

Бойд Шермис,
VFX-супервайзер

«Буду откровенен — это была самая сложная съемка миниатюры в моей жизни. Это был очень длинный шот — 4465 кадров. У нас было довольно ограниченное пространство, в котором двигалась камера. Диафрагма была закрыта на F11, значит, либо длинная выдержка, либо много света. Мы освещали эту модель так, что она начинала плавиться, а приклеенные панели отходили друг от друга.

Миниатюру снимали двумя сегментами, потому что она была очень длинной. Нужно было четко соединить два сегмента в центре. В первом проезде у нас 20 этажей и во втором проезде — 20. Но в случае съемки на VistaVision нужно в два раза больше пленки. Мы работали в очень ограниченном пространстве, поэтому магазин для пленки был маленьким. В нашем распоряжении было всего 60 метров. Это давало нам только 2-3 этажа за раз (из 20 в сегменте). Потом нужно было менять магазин, и снимать следующие 2-3 этажа.

Мы снимали эти три минуты целую неделю. Необходимо было делать несколько проездов в каждом из сегментов: освещение, потом тени, потом стены, и так далее. Команда работала семь дней по 18-20 часов. Случалось, что посреди второго прохода магазин зажимало, и нужно было все начать сначала. Или посреди третьего лампочка на модели перегорала, и снова сначала. Это заняло вечность.

Плюс модель лежала горизонтально, и если вдруг тросы внутри нее ослабевали, они начинали провисать. Или моторы, которые двигали лифты, перегорали. Это тот случай, когда все, что могло пойти не так, рано или поздно шло не так».

«Смываемые» титры

В студии Sony Pictures Imageworks был только один компьютер, способный отрендерить картинку в 4K, и, поскольку превиз и финальная версия рендерились в разном разрешении, было сложно подобрать уровень размытия в движении. Обычно все делали в 2K, но почему-то в этот раз нужно было увеличить разрешение в два раза.

В итоге работу завершили на этапе композитинга в Wavefront Composer, и именно разрешение в 4K позволило добиться надлежащего качества.

Соединение титров и отснятой модели было последнее, что завершили на проекте, потому что это был оптически композит, созданный одной компанией. Нужно было сделать маски, чтобы титры казались появляющимися позади движущихся балок, а потом исчезали позади других балок.

Весь сегмент был слишком длинным, чтобы сканировать его в компьютер — это было бы слишком дорого. В итоге работу делали до тех пор, пока не избавились от видимых границ соединения разных изображений.

Первый взрыв, или «Техасская подмена»

Когда персонаж Денниса Хоппера взрывает автобус, чтобы привлечь внимание героя Киану Ривза, кинематографисты применили прием под названием «Техасская подмена». Суть его в том, что в одном шоте без монтажных склеек объект подменяют на похожий. Делается это в тот момент, когда камера смотрит в другую сторону или нужный объект перекрывается другим. В данном случае подменяли автобус в сцене, когда герой Киану Ривза Джек выходит из кафе и машет водителю автобуса, камера облетает машину Джека, а потом снова видит автобус позади Джека. В этот момент автобус взрывается.

Но на самом деле это было два разных автобуса. Первый сворачивает налево, когда исчезает из кадра, а второй — заминированный — подтягивают на буксире туда, где должен был быть первый, если бы не свернул. Буксир и трос хорошо видны в кадре сверху, но в первый раз вы их не увидите, так как заняты взрывом.

Трос и взрыв автобуса в аэропорту

Если вы смотрели фильм «Скорость» несколько раз, то наверняка начали замечать какие-то технические вещи. Например, трос во время взрыва первого автобуса. В сцене взрыва автобуса в аэропорту тоже можно видеть трос, которым его тянут навстречу самолету. Этот трос был установлен таким образом, чтобы автобус точно встретился с самолетом. Кинематографисты сделали самолет грузовым, заклеив окна, чтобы зрители не подумали, что в нем мог кто-то погибнуть.

Супервайзер спецэффектов на площадке Джон Фрейзир соорудил систему под названием «бесконечный трос», которая двигала одновременно автобус и самолет, чтобы они точно столкнулись в нужном месте. Требовалось сотня метров, чтобы разогнать всю систему до нужной скорости.

Джон Фрейзир,
супервайзер спецэффектов

«Это был довольно большой взрыв. Мы создали нужную бензиновую смесь — это очень старая и грязная смесь, и самая летучая. Если использовать новый и чистый бензин прямо из заправки, никогда не получишь такого цвета и красоты взрыва. Мы наполнили бензином бочки и оставили их на пару месяцев, чтобы горючее немного состарилось. А потом добавили 15% дизеля, чтобы получить черный дым. Но взрывать это все за один раз не было необходимости. Это серия взрывов, первый из которых становится причиной второго. Несколько взрывов происходит последовательно. Мы потратили несколько недель на подготовку этого взрыва в пустыне Мохаве».

Интересно, что по сюжету взрывался автобус, но в автобусе было некуда лить бензин для взрыва, поэтому весь бензин и все бомбы были установлены в самолете. И съемочная группа снимала вокруг него весь день. А вечером режиссер спросил: «Сколько времени нужно, чтобы заполнить его горючим?» И Фрейзир ответил, что бензин уже залит и был там весь день. После чего режиссер побледнел, как полотно.

Миниатюрный поезд метро

Финальная экшн-сцена картины разворачивается в метро. В ней Джек разгоняет состав, который не может остановить, чтобы тот сошел с рельсов на повороте. Это даст поезду некоторое время на остановку, и он не врежется на всей скорости в тупик.

Вагоны для этого миниатюрного поезда метро были построены в компании Джека Сессамса Sessums Engineering. «Джек — главный специалист по миниатюрным поездам в мире, — говорит оператор-постановщик фильма Дэвид Джевецкий. — Поезда — это особые модели, построенные в масштабе 1:8». Модели вагонов весили 68 кг.

Здесь важно выстроить сцену так, чтобы зрителям казалось, что она снята в натуральную величину. Для этого нужно выбрать ракурс съемки и осветительные приборы. Нельзя ставить огромный софтбокс над миниатюрой — это разрушит иллюзию масштаба — все увидят, что осветительный прибор намного больше, чем вагон, чего в реальности — особенно тогда, в 1994 году — добиться почти невозможно. Да и не нужно.

Дэвид Джевецкий,
оператор-постановщик

«Когда мы выбирали место для камеры, я спрашивал Яна: „С какой скоростью ты снимал бы этот кадр в реале“, он отвечал: „Со скоростью 60 кадров в секунду, или даже 72“. И мы добавляли это число в формулу для миниатюр.

Ян сам был оператором, и он точно знал, что хочет увидеть. Он выбирал такие ракурсы, о которых я думал, что они не сработают. Но они отлично работали в контексте монтажа всей сцены».

По сюжету поезд разгоняется до такой скорости, что на повороте слетает с рельс. Сначала были сняты фоны — реальная стройка метрополитена Лос-Анджелеса. Одна часть сцен с поездом была снята с применением моушн-контроля покадрово. Другая часть — в которой поезд слетает с рельс, переворачивается и разбивается — это реальная съемка модели в движении. Модель разгонялась до скорости 22 км/ч с помощью системы тросов под полом или рядом с рельсами. Система присоединялась к багги с водителем, который разгонялмя на отмеченном участке павильона.

Съемка с применением моушн-контроля проводилась в несколько проездов: освещение внутри поезда, его наружные огни и свет на самих вагонах, а также — маски. Чтобы получить маски для последующего композита, применили метод обратной фронт-проекции, придуманный Джонатаном Эрландом.

При обычной фронт-проекции камера и проектор расположены под углом 90 градусов друг к другу, а между ними под углом 45 градусов стоит полупрозрачное зеркало. Свет проектора, отражаясь от зеркала с внешней стороны, бьет в экран из скочлайта. Экран отражает этот свет обратно к зеркалу — и сквозь него в камеру. Объект съемки находится между экраном из скочлайта и камерой. Иногда так снимали и хромакейные сцены. Это позволяло избавляться от синей засветки всего вокруг, ведь скочлайт отражал свет только в одном направлении.

Однако, если объект сделан из блестящего материала, он «ловит» и свет проектора. Поэтому был придуман способ обратной фронт-проекции, при которой проектор и зеркало (в данном случае просто большое стекло) расположены не у камеры, а позади объекта. Экран из скочлайта направлен не к камере, а к проектору и стеклу, расположенному под углом 45 градусов между ним и проектором (а также между проектором и камерой). Так свет от проектора бьет через стекло в экран скочлайта, возвращается в стекло и отражается от него в камеру.

Так синий свет проектора не касается объекта на переднем плане (только сзади, где камера все равно не видит). Именно так были сняты маски для макетов вагонов. После чего сотрудники Sony Pictures Imageworks сделали цифровой композитинг.

Драка на крыше и летающий автобус

Финальный поединок главных антагонистов разворачивается на крыше едущего в метро вагона. Однако, конечно, все снималось в павильоне на фоне рир-проекции. Для этого кинематографисты сначала поставили камеры VistaVision на крышу пары вагонов лос-анджелесского метро и отсняли несколько тоннелей.

Поэтому актеры не подвергались никакому риску во время съемки.

Что касается главной зрелищной сцены фильма — прыжка автобуса через разлом в эстакаде, то этот трюк был проделан на существующей дороге. Кусок эстакады потом вырезали на этапе постпродакшна на компьютере, заменив олдскульной дорисовкой.

Это единственный трюк, который не понравился режиссеру, потому что автобус приземлился, как самолет — задними колесами. А режиссер хотел, чтобы он «клюнул носом». Проблема в том, что искусственный трамплин имел еще один — короткий, который упал после того, как подкинул передние колеса автобуса. Поэтому задние колеса остались на плоскости дороги, и он летел в таком положении — кабиной водителя вверх.

На второй дубль уже не было ни времени, ни еще одного автобуса.

Источник: tvkinoradio.ru

Рубрики: Кино, Старое кино, Уроки | Комментариев нет »

Добавить комментарий