» «Тихое место»: создание «немого» хоррора в одной локации
Вход RSS

«Тихое место»: создание «немого» хоррора в одной локации

19.07.2018 от Cinemadslr

 

Как режиссер Джон Красински, оператор Шарлотта Бруус Кристенсен и компания ILM во главе с супервайзером Скоттом Фарраром оживляли CGI-монстров, снимали звук на камеру и имитировали лунный свет.

 

Почти все действие картины разворачивается на ферме, где семья из четырех человек скрывается от монстров, ориентирующихся по звуку. Главным референсом для фильма стали «Челюсти» — ужастик, в котором зритель практически не видит акулу, а также шведский фильм «Впусти меня». Обе картины — совершенно реалистичные, но с фантастическим элементом.

 

 

С точки зрения операторского искусства фильм опирался на ленты «Старикам тут не место» и «Нефть». Вся картина снималась на локации — ферме в пригороде Нью-Йорка — и только две декорации пришлось строить отдельно: комнату в подвале, где персонажи прячутся от существ после рождения ребенка, и часть силосной башни для сцен с детьми. Саму же силосную башню команда построила на локации.

 

Из-за присутствия в кадре настоящего поля съемочной группе нужно было торопиться с запуском производства — стоило задержаться лишь на месяц, как вся нужная растительность пропала бы!

 

 

Из спецэффектов на площадке требовалось воссоздать взаимодействие инопланетян с окружающими предметами. Так, старый автомобиль разместили на гидравлической подвеске, чтобы имитировать то, как на него взбирается монстр. В сцене в подвале, когда существо спускается под воду, в роли существа выступал каскадер. Он нырял, создавая волны, которые позже использовали вместе с CGI-моделью.

 

 

Фильм снимали на пленку 35мм анаморфным объективом, а оператор Шарлотта Бруус Кристенсен советовалась с VFX-супервайзером, что можно или нельзя делать — бюджет картины был очень мал, а предстояло еще добавить компьютерных монстров. Оказалось, что VFX-специалистам неважно, снят ли фильм на пленку или цифру, а движение камеры, напротив, помогало показывать существ, скрыв большую их часть во тьме.
В фильме много видов сверху: они были важны чисто психологически. «Мы хотели поднять зрителей над всей этой безумной ситуацией, в которой оказались персонажи», — говорит оператор-постановщик.

 

Работа с декорациями

 

Декорация силосной башни для сцен с детьми была построена неподалеку — на соседней ферме в манеже для верховой езды, из которого предварительно вынесли песок. Комната для укрытия была построена там же.

 

 

В фильме есть сцена, в которой Маркус падает внутрь силосной башни, чтобы спастись от монстров. В ней два кадра: падение вниз сквозь створки башни и приземление. Они были сняты в двух разных декорациях. Наружная ночная сцена — просто на фоне черной ткани, которую установили помощники оператора. Сцену снимали ночью, чтобы сэкономить — черная ткань требовала минимальной доработки, тогда как дневная сцена потребовала бы хромакея и работы по замене неба.

 

Но интерьерные сцены были сложнее. Внутри башни не было света, что логично. Всю сцену освещала луна и фонарик Маркуса.

 

 

Кстати, зерна на полу башни было не так много — всего полтора метра, а под ним располагалась фанерная платформа с дыркой, затянутой гибкой мембраной. В некоторых сценах эту мембрану было видно, и нужно было подсыпать в кадры зерна, иначе все бы поняли, как сделан трюк.

 

Звук

 

Персонажи за весь фильм произносят всего несколько реплик. Чтобы фильм был не полностью немым, оператор-постановщик Шарлотта Бруус Кристенсен снимала много крупных планов (шахматы на доске, ноги, идущие по песчаной тропинке), потому что на средних и общих мы бы не могли слышать тихие звуки.

 

«Это стало нашим методом „съемки“ звука», — говорит оператор-постановщик. Для сцены игры в «Монополию» пришлось даже делать специальный объектив-перископ. «Дэн Сасаки из Panavision разработал дизайн перископа, — рассказывает Шарлотта. — Обычно он бывает темный, T5.6 или T8, но Дэн создал очень светлый объектив T1.9. Мы легли на пол вместе с детьми и, когда Маркус кинул кости, медленно отъехали от него на долли. Это настолько крупный план, что, когда вы слышите звук этих кубиков, вы верите, что с такого расстояния его действительно можно различить».

 

 

Звук стал еще одним персонажем в кадре, главным инструментом повествования — персонажи, а вместе с ними и зрители начинали слушать и слышать мир вокруг себя: вот шумит трава, ветер в кронах деревьев, ручей, птицы. Кстати, дизайнеры звука в фильме были те же, что обычно работают с Майклом Бэем. Оказалось, что создавать дизайн звука в такой ситуации вовсе не легче, чем делать кучу громких лязгов и взрывов для «Трансформеров».

 

Реган

 

Точка зрения Реган очень важна: по сюжету она глухая, и режиссер хотел, чтобы зрители это прочувствовали. Девочку снимали другим объективом — сферическим 55мм Super Speed (T1.1), и часто при этом «выключали» звук совсем. «Звук никогда не уходит окончательно, — говорит режиссер, — но мы хотели показать зрителям мир, каким его слышит она».

 

 

Большинство сцен в фильме сняты с рук, но для Реган авторы выбрали несколько иной подход — более плотное кадрирование. Камера приближалась к девочке особенно близко, будто хотела залезть ей в голову. Кроме того, это создавало ощущение уникальности ребенка и ее отстраненности от остального мира.

 

Освещение

 

Общую цветовую тональность фильма было решено сделать теплой, что отражало отношение персонажей друг к другу. Поэтому перед оператором стояла задача создать ощущение, что все помещения дома главных героев освещены свечами.

 

«Рождественские лампочки», как называл их режиссер Джон Красински, также играли важную роль — это огни, развешенные по всей территории фермы. Белые показывали, что на ферме безопасно, а красные сигналили об опасности.

 

Кроме того, при приближении существ огни начинали моргать. Видимо, монстры излучали какие-то электромагнитные волны.

 

Одной из главных сложностей картины с точки зрения освещения была иллюзия лунного света на ночной ферме Для этого использовали две головы HMI Bebee Light на 15 6K-прожекторов. Для более крупных планов использованы другие источники освещения.

 

 

Больше половины фильма снято двумя камерами, но для самых интимных сцен использовалась одна. Семейный ужин снимали двумя камерами: одна — для крупных планов, а вторая — для общего вида.

 

«Семья в этой истории — единый организм, — рассказывает Красински. — Как одна единица, а не индивиды внутри группы. Это было важно в обоих случаях: когда они вместе и когда действуют порознь».
Визуальные эффекты

 

Существ создавала легендарная компания ILM, а VFX-супервайзером картины был Скотт Фаррар, ранее работавший над «Трансформерами».
Существ нужно было придумать такими, чтобы было понятно, почему они ненавидят звуки — их чувствительнее уши ловят самые тихие звуковые вибрации, но у них нет глаз. На съемочной площадке существа — при необходимости — изображал каскадер в костюме с маркерами для трекинга. Это не был мокап-костюм, и его движения не переносили на монстра, поскольку режиссер не хотел, чтобы монстры были антропоморфными.

 

 

Иногда актерам нужно было взаимодействовать с монстром, которого в кадре не было. Например, в сцене, где существо нападает на детей в силосной башне, нужно было показать разорванную дверь, которая падает вниз. Скотт Фаррар сделал дверь из плотной окрашенной в нужный цвет фольги и черновую модель лапы монстра из хромакейного материала. Эту лапу поставили на пробойник, который сделал дыру в двери из фольги. В итоге дверь и механизм оказались в кадре вместе с детьми так, чтобы дыра в двери была видна рядом с головами детей в кукурузе. Позже зеленую лапу заменили цифровой.
Монстры

 

Изначальный дизайн монстров оказался не таким страшным, поэтому за два месяца до выхода картины студии ILM пришлось его переделывать. Как же они успели? Дело в том, что существа в фильме появляются на экране во всей красе только ближе к концу. Это позволило вставлять не до конца готовые образы в сценах, где существ видно плохо: они находятся в темноте или быстро двигаются. А с проработкой деталей монстры подходили к камере все ближе и ближе. Именно такая стратегия и позволила команде аниматоров ILM завершить работу в срок.

 

 

Художник-постановщик ленты Джефф Бикрофт и его арт-департамент сделали новый дизайн. Джон Красински собрал коллекцию референсов: морские раковины, черные змеи, доисторические рыбы с эндосеклетом, летучие мыши и так далее. Джон считал, что нужно начать с существ, обладающих особым слухом.

 

Режиссер также решил, что у них должны быть пластины на голове, груди, плечах и спине. А Скотт Фаррар сказал: «Если зритель считает, что уши у него на голове, может, с этого и нужно начать? Пластины открываются, и под ними настоящие ушные раковины».

 

Потом нужно было заново выставить анимационные риги, заново раскрасить и текстурировать зверя, а также анимировать его. Но решение не показывать монстров почти до финала полностью себя оправдало — работа над фильмом закончилась за два дня до его выхода на экраны.

Источник: tvkinoradio.ru

Рубрики: making of, Уроки | Комментариев нет »

Добавить комментарий