» Ватные шарики, пищевая пленка и беззастенчивый композитинг: оператор Тристан Оливер об «Острове собак»
Вход RSS

Ватные шарики, пищевая пленка и беззастенчивый композитинг: оператор Тристан Оливер об «Острове собак»

14.05.2018 от Cinemadslr

 

Почему в новом фильме Уэса Андерсона так много кадров с хромакеем, что собой представлял обычный съемочный день и как анимировать пыль и воду — подробный рассказ с разбором отдельных кадров.

 

«Остров собак» — это возвращение Уэса Андерсона в мир покадровой анимации. Вы же помните, что каждая деталь в его фильмах не случайна? Новая картина не стала исключением. Например, на лице одной из главных героинь 297 веснушек и ни одной больше. Художница Анджела Кайли нарисовала 297 веснушек на каждой кукле персонажа — в результате вышло свыше 22 тысяч.

 

В мире покадровой анимации даже малейшая деталь важна, и как раз вниманием к деталям прославился Андерсон. «Все решения в „Острове собак“ принимал Андерсон, поэтому нам необходимо было заранее продумать запасные планы, если что-то пойдет не так. Так что мы больше реагировали на возникающие задачи, нежели проявляли инициативу», — рассказывает оператор «Острова собак» Тристан Оливер, которые прежде работал над анимационным фильмом Уэса Андерсона «Бесподобный Мистер Фокс».

 

 

В новом фильме мальчик Атари отправляется на поиски своей собаки, которую отправили на Остров отбросов из-за разразившегося собачьего гриппа в городе Мегасаки. И хотя персонажи людей порой говорят на японском языке без перевода, четвероногие разговаривают на чистом английском голосами постоянных актеров Андерсона: в озвучке фильма приняли участие Билл Мюррей, Джефф Голдблюм и Эдвард Нортон.

 

 

Съемки фильма продлились 87 недель, что, по словам Оливера (в его послужной список входят фильмы студии Aardman и «Паранорман, или Как приручить зомби»), вполне нормально для анимационной картины. Выходит, что на каждый съемочный день приходится всего 15 секунд фильма, и это учитывая, что съемочная команда одновременно работала над 50 локациями.

 

Оливер приоткрыл завесу тайны над созданием «Острова собак».

 

— Чем отличается работа над фильмами Уэса Андерсона от других проектов?

— Главное отличие — работать приходится в соответствии с детально продуманным сводом правил, составленным Уэсом. В съемке постоянно задействованы широкоугольные объективы, диафрагма раскрыта немного, а в кадре — сплошная симметрия. Также он считает, что намного правильнее не использовать современные технологии для съемки покадровой анимации. Андерсон, например, может сказать, что не хочет снимать сцену с хромакеем. Хотя его нельзя назвать луддитом: если, например, объяснить ему, что без хромакея невозможно обойтись, то он согласится.

 

Одна из главных отличительных черт работы с Уэсом Андерсоном — в кадре анимировано все. Огонь, вода, дождь и туман — все эти эффекты мы создавали при помощи пищевой пленки, кусочков мыла и ватных шариков. Такие приемы уже очень давно не используют в стоп-моушн анимации. Если вы пересмотрите «Невероятные приключения Уоллеса и Громита: Стрижка „под ноль“», то заметите, что в эпизоде, где Громит ставит чайник на газовую плиту, огонь конфорки снят отдельным кадром и добавлен при помощи композитинга. Будь эта сцена в фильме Андерсона, нам пришлось бы создавать эффект огня при помощи обертки от ирисок или чего-то подобного. Меня восхищает его настрой, однако в мире продвинутых визуальных эффектов такой подход создает много проблем.

 

 

— Представим обычный съемочный день «Острова собак» (если у вас вообще были «обычные» дни). Известно, что Уэс Андерсон не присутствовал в студии, как и во время съемок «Бесподобного мистера Фокса». Как вы взаимодействовали с ним?

— По утрам мы просматривали весь материал, который снимали в предыдущий день. Затем у нас была планерка с командой второго режиссера, где главам департаментов раздавали задания на грядущий день. В среднем ежедневно мы снимали по 40-50 кадров, и над каждым работала отдельная команда — и все это одновременно. Невероятно трудоемкая работа. Как только аниматор заканчивал кадр, его сразу же загружали в Avid и делали аниматик, чтобы понять, как будет выглядеть конечный вариант. Затем его отправляли Уэсу, а он либо одобрял работу, либо вносил правки — во втором случае кадр возвращали аниматору, чтобы он переработал либо целую сцену, либо какие-то ее отдельные участки. И так весь день.
— Хотелось бы показать вам несколько кадров и узнать, как их создавали. Вот кадр из сцены, снятой с точки зрения Атари, когда он приземлился на Мусорном острове. У нас есть кадр из аниматика и его финальная версия.

— Аниматик — это, по сути, раскадровки фильма, которые соединили вместе. Каждый кадр здесь длится столько же, сколько будет занимать в финальном варианте. Там же мы определяем, как будет двигаться камера, каким будет освещение. Без раскадровки не обойтись, потому что она вселяет уверенность, что кадр не будет лишним. Аниматик точно передает сцены, которые предстоит воплотить на съемках.

 

 

— Нужно ли учитывать фокусное расстояние, когда занимаешься аниматиком?

— Обычно нет, но когда работаешь с Уэсом Андерсоном, нужно держать в голове, что скорее всего сцену будут снимать при помощи широкоугольного объектива с максимальной глубиной резкости. Эту конкретную сцену вероятнее всего снимали при помощи 20-мм объектива, чтобы держать в фокусе ноги Атари и собак.
— Если это так, то пес справа, должно быть, находился очень близко к камере.

— Это правда. Иногда мы сталкивались с проблемами, пытаясь воссоздать аниматик. На самом деле, говоря «иногда», я имею в виду каждый день (смеется). Когда работаешь с живыми актерами, то такой кадр снять несложно, потому что люди в кадре находятся на расстоянии примерно метра от камеры. Зато когда камеру и кукольных персонажей разделяет десять сантиметров, работа протекает совсем в другом ключе.

 

 

Чтобы получить эффект большой глубины резкости при минимальном фокусном расстоянии, приходится максимально уменьшать раскрытие диафрагмы — и даже тогда кадр не обязательно получится таким, каким его запланировали. Поэтому мы разделяем кадры на несколько плоскостей и снимаем отдельно передний, средний и дальний планы на фоне хромакея, чтобы потом склеить все воедино на композитинге.
— Когда вы снимаете сцену с диафрагмой 1.6 или 2.2, приходится ли использовать дополнительные источники освещения или достаточно отрегулировать выдержку затвора?

— Чтобы развеять миф, что мы используем маленькие источники света, скажу так: рисующий свет в этой сцене шел от 10K прожектора с линзой Френеля. Здесь это не очень заметно, но когда мы делаем экстерьерные кадры реалистичными, огромные линзы — это наше спасение. Если использовать малые источники света, предметы не будут отбрасывать реалистичные тени, они будут разделяться, а не падать параллельно.

 

 

То есть здесь важна не столько насыщенность освещения, сколько размер его источника. А вообще да, мы выставляем выдержку в четыре секунды, если повезет: больше нельзя, так как съемочный процесс непозволительно растянется. Обычно выдержка стоит от четверти секунды до двух секунд.
— Вы снимали «Остров собак» на камеру Canon 1DX с постоянным ISO , или его постоянно регулировали?

— Наш первый помощник оператора Марк Суоффилд очень долго штудировал интернет, чтобы найти оптимальное ISO, потому что каждый в команде думал по-разному. Кто-то говорил, что 100, другие — 160 или 200. В конце концов мы остановились на 100. Нам не нужен был слишком чувствительный сенсор, так как мы могли настроить выдержку. Тем более после съемок у нас были огромные RAW-файлы, которые можно было настраивать до тех пор, пока результат нам не понравится.

 

 

— Как нужно настроить освещение, чтобы мех собак выглядел похожим на настоящий?

— Волосы всегда доставляют множество неприятностей. Если снимаешь при помощи хромакея и хотя бы что-то в кадре находится не в фокусе, то отклеить изображение бывает очень сложно. Проблема еще и в том, что волокнистый мех отражает свет. На некоторых крупных планах можно заметить, что мех собак отливает фиолетовым или розовым — этот эффект возникает из-за того, что просвечивающий сквозь мех прожектор отражается между волосками. Именно поэтому мех Шефа иногда выглядит фиолетовым, несмотря на то, что он черный.

 

 

— Здесь мы видим, как создавался вымышленный город Мегасаки.

— Это вполне привычно для нас. Аниматик переходит к архитектурному чертежу, из которого потом выходит архитектурный план, при помощи которого воссоздается городской ландшафт. Здания, которые мы видим здесь, собраны отдельно друг от друга и прикреплены магнитом к стальной основе, чтобы дома можно было в процессе съемки менять местами и передвигать. Каждый кадр с панорамой города хотя бы немного отличается от предыдущего.

 

 

Для каждой погоды и времени суток у нас был отдельный план постройки зданий. Мы испробовали множество приемов освещения, в том числе контрастное, дневное, очень резкое, а затем использовали очень мягкое освещение, которое даже не отбрасывает тени — все это ради того, чтобы подобрать оптимальную комбинацию. Немало внимания мы уделили освещению внутри зданий. То, что мы видим в конечном итоге, — результат совмещения нескольких настроек экспозиции в одном кадре благодаря постпродакшну.
— Часто ли приходилось соединять различные экспозиции в одном кадре?

— Да, такое часто случается, в особенности при работе над цифровым анимационным фильмом, когда у тебя есть неограниченное количество попыток снять тот или иной кадр, а финальное решение откладывается на самый конец проекта. И если тип освещения мы особо не корректировали на посте, то со световыми эффектами пришлось повозиться.

Представим себе эффект молнии. Чтобы получить хорошее изображение с молнией, нужно отснять всю сцену сначала с эффектами грозы, а затем без, чтобы после молния могла быть где угодно. Так что из работы уходит часть творчества, поскольку многие решения откладываются на потом.

 

 

К слову, мы никогда не могли быть уверены, что Уэс Андерсон не попросит нас внести правки в кадры на втором плане. Мы решили, что лучше подстраховаться и каждый раз снимали фон в различных конфигурациях на хромакея, чтобы можно было всегда вернуться к запасному варианту.
— На «Аномализе» авторы использовали специализированное программное обеспечение Dragonframe. Пользовались ли им в работе над «Островом собак»?

— Эта программа стала индустриальным стандартом в анимации. Dragonframe — это сочетание всего, что вам нужно, в одном месте. Например, эта программа помогает правильно настроить камеру, освещение, анимацию и синхронизацию реплик персонажей с тем, как они открывают рот. Удобно еще и то, что если работаешь над отдельным параметром фильма, остальные настройки автоматически подгоняются под ваши требования, и таким образом мы тратим намного меньше времени на регулировку параметров съемки. Это упростило работу аниматоров: теперь можно нажать на кнопку и наслаждаться результатом.
— Это правда, что, когда съемочная команда завершает работу над конструированием сцен, аниматор остается на площадке один?

— Аниматоры любят работать в одиночестве. Как только сцена полностью декорирована, камера и освещение настроены, главным на площадке становится аниматор. Так что команда постоянно переходит между сценами, строя новые декорации и вычеркивая из плана уже снятое. Когда все готово, площадку окутывает вселенское спокойствие и полный дзен — аниматор занят очень важным делом.
— Когда герои устраивают драку, на экране появляется огромное облако пыли.

 

 

— Что вы не можете увидеть на фото, так это сложнейшую конструкцию внутри огромного облака, собранного из ватных шариков. Мы использовали стальную и медную проволоку, а также шарниры — все это немного смахивает на механического паука, сидящего внутри ватного шара. На конце каждой ножки «паука» закреплена голова или лапка собаки. Такой каркас придает конструкции целостность, чтобы аниматор мог свободно передвигать части фигурок.
— Было ли сложно освещать ватные шарики, чтобы они не были засвеченными?

— Белый цвет всегда сложно освещать, особенно на черном фоне. Чтобы подсветить ватный шар контровым светом, мы использовали несколько источников освещения — таким образом у нас получилось спрятать находящийся внутри него каркас. В противном случае, если бы мы использовали один источник, каркас бы отбрасывал отчетливую тень.

 

 

— Правда ли, что глаза собак освещали маленькими светодиодными лампочками, встроенными в шарики для пинг-понга? Не один ли из таких шаров мы видим на фото?

— Верно. Мы использовали так называемые силовые светодиоды (они отличаются повышенной яркостью), которые мы встроили в шарики для пинг-понга, чтобы добиться рассеянного освещения. Светодиодные лампочки прекрасны тем, что практически ничего не весят и совсем не нагреваются.

А этот кадр было особенно сложно претворить в жизнь из-за травы на переднем плане, поэтому его пришлось снимать в несколько подходов — по-другому мы не добились бы такой глубины резкости. Взгляните только на расстояние между камерой и объектом съемки. Так что каждый слой травы снят отдельно.

 

 

— Насколько изменился рабочий процесс по сравнению с «Беспдобным Мистером Фокс»? Фильмы разделяют семь-восемь лет, и тем не менее технический прогресс шагнул уже далеко. В то время никто особо не использовал светодиоды.

— Все эти изменения начались еще лет пять назад, когда я работал над «Паранорманом». Это был мой первый проект, где нам пригодились светодиодные лампочки, поскольку их качество наконец-то стало пригодным. Прежде все плевались от светодиодного освещения, и на них приходилось накладывать кучу фильтров, чтобы хоть как-то использовать. Вместе с тем у нас уже были лампы накаливания, которые справлялись с этой же задачей на ура.

 

 

Сейчас появились маленькие светодиодные лампы с качественным освещением, на которых можно снижать интенсивность освещения без изменения цветовой температуры. Из-за их небольшого размера мы могли собрать целые ленты из этих лампочек, получая очень мягкое освещение. Тем не менее мы все еще используем оборудование, собранное из ламп накаливания: возьмем тот же купол из фильма, японские фонарики в котором подсвечены затемненными лампами накаливания. Таким образом мы получили приятное теплое свечение.

 

 

— На этом кадре — Атари и механические собаки-мусорщики. Во время создания «Бесподобного Мистера Фокс» Уэс Андерсон не был не очень рад, что съемочной команде приходилось использовать хромакей. Смягчились ли его нравы с тех пор?

— Можно было бы сказать, что мы ни разу не пользовались хромакеем, но на самом деле все далеко не так (смеется). Да, хромакей местами использовали на съемках «Мистера», но ведь у того фильма не было такой сложной композиции. Мост, который изображен на фотографии, действительно был такой большой. Невозможно было бы собрать его из сварочной стали в таком масштабе, в каком мы видим его в фильме. В этом случае нас выручил хромакей: уже в привычном режиме мы сняли по отдельности различные части кадра. Если бы мы не использовали хромакей, то нам пришлось бы создавать огромный второй план, который занял бы очень много места в студии. В общем, в этот раз мы прибегли к современным технологиям без зазрения совести.
— А как насчет плана обрыва сверху?

— Это тоже комбинированная съемка. Поверхность обрыва и низины сняты при помощи модели высотой 120 см. То есть кажущаяся большой глубина обрыва — на самом деле иллюзия. Грузовики сняты отдельно и смонтированы в одном кадре, точно так же, как Атари и собаки, — в противном случае они выглядели бы совсем крошечными и их невозможно было бы анимировать.

 

 

— Говорят, вы подготовили для фильма четыре или даже пять моделей каждого персонажа различных размеров, однако пользовались ими не слишком часто.

— У нас было пять размеров кукол, однако на собаках маленького масштаба мех выглядел совсем иначе, и из-за этого они выглядели как щенки. Оказалось, что невозможно подогнать мех под нужный диаметр волокна. Поэтому для крупных планов мы снимали собак большого размера, для дальних — маленьких.

 

 

— Завершим наш разговор кадром с силуэтами. Как у вас получилось создать такое подвижное море?

— Это все наша любимая пищевая пленка, в которую заворачивают сэндвичи. Мы потратили невероятное количество пленки. Мы клали ее на стекло и двигали освещение, чтобы создать ощущение воды. В фильме есть кадр, где Атари и собак отбрасывает потоком воды из канализационной трубы. Для этой сцены мы создали конвейер из пищевой пленки, который мы поставили на ролики.

 

 

Силуэт Атари, стоящего на собаке, мы сняли при помощи хромакея. Передний план сцены мы досняли потом, потому что точно не знали, как будет выглядеть сцена целиком, когда снимали силуэт. В результате мы взяли два раскрашенных куска пенопласта и поместили за ними стекло под углом. На стекло мы положили слой пищевой пленки, а внизу был хромакей: мы до конца не были уверены, в какой цветовой схеме будет выполнена сцена. Вулкан мы снимали отдельно, так же, как и небо, — при помощи хромакея. То есть все оранжевое мы добавили уже в процессе цветокоррекции.

Источник: tvkinoradio.ru

Рубрики: making of, Видео, Уроки | Комментариев нет »

Добавить комментарий