» Цвет будущего: оператор Роджер Дикинс о «Бегущем по лезвию 2049»
Вход RSS

Цвет будущего: оператор Роджер Дикинс о «Бегущем по лезвию 2049»

05.03.2018 от Cinemadslr

 

Оператор-постановщик Роджер Дикинс, наконец-то получивший «Оскар», сравнивает возможности современной цветокоррекции с технологиями прошлого, рассказывает, почему декорации лучше строить, а не рисовать, а также объясняет, чем «Солярис» лучше «Звездных войн»

 

Сложно сказать, в каких жанрах Роджер Дикинс еще не пробовал себя: он снимал и научную фантастику, и фильмы о войне, и байопики, и даже вестерны. Дикинс не обошел стороной черно-белый кинематограф, а также снимал фильм из «бондианы». Оператор работал с такими известными режиссерами, как братья Коэн, Сэм Мендес, Дени Вильнев, Мартин Скорсезе и Джон Сейлс.

 

 

Есть ли еще что-то, что Дикинс хотел бы попробовать? «На самом деле мне очень нравятся камерные драмы, — смеется он. — Я не совсем люблю экшены, мне больше по душе кино о людях. Я бы очень хотел снять фильм Кена Лоуча, Алана Кларка или Питера Уоткинса — вот что ближе всего для меня. Там я начинал».

 

Британец Дикинс, возможно, когда-нибудь вернется к истокам, однако его последнюю работу можно назвать чем угодно, но не бытовой мелодрамой. Спустя более чем тридцать лет после выхода неоновой антиутопии с Харрисоном Фордом в главной роли на экраны вышел сиквел, «Бегущий по лезвию 2049». В нем лос-анджелесский полицейский (в исполнении Райана Гослинга) пытается разыскать давно исчезнувшего Рика Декарда.

 

 

Когда новый фильм находился на завершающем этапе постпродакшена, Дикинс рассказал леденящие кровь истории о ранних годах DI, а также объяснил, почему «Зеленый сойлент» ему гораздо ближе, чем «Звездные войны».

 

— На какой стадии находится работа над «Бегущим по лезвию 2049»?

 

— На прошлой неделе мы закончили обработку цифровых негативов, однако нам только предстоит работа над другими версиями: IMAX, 3D и HDR. Честно говоря, это очень утомляет.

 

 

— Это ваша первая работа с отдельной кинотеатральной HDR-версией?

— Думаю, да. До этого HDR-версии использовали для релизов на Blu-ray. В одной из недавних работ мне пришлось сбавить контраст, так как яркие участки кадра были такими яркими, что было невозможно различить детали на экране. Например, в сцене, где герой стоит спиной к свету, из-за слишком яркого освещения невозможно разглядеть лицо актера. В общем, такая обработка в основном сводится к регулированию контраста и извлечению «неполезной» информации из теней.

— Обработка негативов «Убийцы» заняла чуть больше недели — это невероятно мало. Ситуация с «Бегущим по лезвию» сложилась несколько иначе, не так ли?

— Да, мы этим занимаемся уже довольно долго. Последние несколько месяцев, если быть точным, но мы не все это время делали DI. Например, мы улучшали некоторые кадры с эффектами.

 

 

— Что именно вы меняете? Известно, что вы всегда пытаетесь снимать как можно ближе к финальному результату уже на площадке.

— По сравнению с дейлис я ничего разительно не менял. По сути, я вношу лишь небольшие правки, чтобы все совпадало между собой. По большей части это касается графики.

— «О, где же ты, брат?» считается первым полнометражным фильмом с полностью цифровой цветокоррекцией. Насколько весь процесс изменился с тех пор?

— На «Брате» все было по-другому. Братья Коэн и я хотели добиться совершенно определенного стиля на постпродакшне. А это совсем не то же самое, что с «Убийцей» и «Бегущим по лезвию», где мы не пытались ничего серьезно менять.

 

 

На «Брате» мы полностью ударились в «цифру», потому что только так мы могли прийти к стилю, который мы хотели, стилю выцветшей открытки. Снимали мы на Миссиссипи, в самый разгар лета, но не хотели, чтобы в кадре было что-то зеленое. Нам был нужен процесс, который уберет все зеленые оттенки, превратив их в бежевые и желтые, а химического способа сделать нечто подобное не было. Поэтому мы обратились к цифровой обработке. Спустя 10-12 недель работы мы перешли к печати финальных копий.

— Кажется, что даже в ранние дни цветокоррекции можно было изолировать отдельные цвета. Было ли тогда что-то вроде нынешних геометрических масок?

— Не помню, что работал с ними, нет. Можно было делать несколько выборок. Мы этим и занимались: выбирали все зеленые оттенки и уводили их в коричневые, красные и желтые. Основное отличие на постпродакшне «Брата» — это то, что не было возможности ничего сохранить. Приходилось работать с негативом на аппарате под названием Virtual DataCine. Тайминг задавали на компьютере, нельзя было все собрать в цифровой файл, сохранить работу и поправить позже.

В какую-то из недель мы занимались всего лишь одной бобиной, а потом «полетел» компьютер — и работа пропала. Все, что мы сделали за неделю. Не то, что сейчас, когда система постоянно все сохраняет сама и информацию теряешь очень редко.

 

 

— Вы как оператор всегда находили работающие инструменты и продолжали ими пользоваться до последнего. Например, вы применяли голову Power Pod в течение 25 лет, снимали на мастер-прайм объективы ARRI Zeiss, а для всех своих цифровых фильмов выбирали одну из версий ARRI ALEXA. Удалось ли вам ознакомиться с ALEXA 65?

— Я снял несколько тестов на ALEXA 65. Но мы с Дени были довольны тем, как выглядит «Убийца», поэтому решил вновь снимать на ARRI XT. 65-я модель прекрасна, но она даже слишком четкая и выдает слишком много информации. У нас также было несколько камер ALEXA Mini. Мы их использовали достаточно активно .

— В каких случаях приходилось к ним прибегать?

— По большей части для съемок в тесных помещениях. Мы также снимали на Mini, когда в ход шел дрон.

— Кажется, полный набор мастер-праймов обладает 16 разными фокусными расстояниями. Ограничились ли вы только какими-то конкретными?

— Мы с Дени обычно предпочитаем среднефокусные объективы, где-то между 27 и 50 мм. На «Бегущем» мы много снимали на широкоугольные. Доходили и до 14 мм. Мы пытались расширить пространство в кадре. Декорации были достаточно большие, а мы делали их еще больше.

 

 

— Сколько вы снимали в павильонах? Вы ведь были в Венгрии большую часть съемок?

— В Будапеште, на всем их протяжении. Мы снимали в Origo Studios.

Нам были доступны все павильоны, это была наша база. Мы также пользовались студией Korda, которая располагалась где-то в 45 минутах езды. Нам было нужно много павильонов. Но мы также достаточно снимали и на локациях: некоторые сцены в ночном городе, старую русскую электростанцию, школу, подвал старого завода. Мы снимали в разных местах, но по большей части, да, — в павильоне. Также у нас в распоряжении был задний двор Origo, где мы сняли пару важных экстерьеров.

 

 

— Насколько можно судить по материалам со съемок, вы не стали заставлять актеров играть на фоне сплошного хромакея, а постарались как можно больше декораций построить физически, дополняя их цифровыми деталями.

— На мой взгляд, фильмы от этого только выигрывают. Поэтому мы выстроили большую часть переднего и среднего плана, а для CG оставили задний. В фильме есть несколько сцен полетов, которые полностью нарисованы на компьютере, но даже для них отдельно велись воздушные съемки в Мехико, Лас-Вегасе, пустыне Мохаве, Испании и Исландии. У нас работал прекрасный воздушный оператор, уже участвовавший в «Убийце». Он поездил по этим местам и снял нужные кадры. Так что даже в основе сцен полетов лежит что-то реальное, и, мне кажется, это важно.

— Ранее мы говорили о вашей склонности использовать одни и те же инструменты. Коснулся ли этот подход и осветительных приборов, или же вас интересуют современные LED-технологии?

— Все зависит от съемочной площадки. На «Бегущем по лезвию» я применил всего понемногу. У нас есть сцена, где все освещено театральными прожекторами. Есть пара эпизодов, где мы развесили где-то 300 старомодных светильников. Другую сцену мы освещали с помощью 24K Skypanel. У нас также есть сцена, в которой мы использовали 50 LED-панелей, и другая, освещенная светодиодными лентами.

 

 

Иногда приходится выбирать, исходя из того, что тебе доступно и более экономично. Например, нам было удобнее использовать привычные, а не светодиодные светильники, потому что нам их нужно было много. Офис ARRI в Мюнхене, снабжавший нас оборудованием, мог доставить нам обычные светильники достаточно быстро, а с LED-панелями все было бы сложнее.

— В фильме есть впечатляюще сцены в оранжевой пустыне. Как вы их сняли?

— Несколькими способами. Вступительная часть этого эпизода снималась в одной декорации. Компания Tiffen сделала для меня несколько фильтров на камеру, чтобы получить нужный желтый и красный цвет. Затем я поставил зеленые фильтры на некоторые светильники. Когда это смешивалось между собой, получался желтый цвет. Вторую часть эпизода мы снимали в другом павильоне, и там я поставил на все светильники фильтры, чтобы получить этот цвет.

 

 

Другую секцию мы снимали на локации в Будапеште, кажется, в старом здании фондовой биржи. Мы осветили его при помощи HMI-прожекторов (они светили в окна), но мы поставили фильтры на стекла, чтобы получить нужный цвет, скомбинировав янтарный и марокканский розовый. Чтобы выбрать нужные фильтры, мне пришлось снять множество тестов на препродакшне. Так что, по сути, все было снято уже в камере. На посте мы ничего не меняли.

 

 

— Тестировали ли вы какие-то LED-панели, вроде Skypanel, которые позволяют вам менять фильтры цифровым способом?

— Для съемочной площадки таких масштабов их было бы слишком дорого использовать. Одну из декораций, пентхаус, который можно увидеть в трейлере, освещали где-то 150 2K-прожекторов, где-то 60 или 70 десятикиловаттников, и примерно дюжина T12. Ничего подобного со светодиодами я бы не сделал. Было бы слишком дорого и сложно в доставке. Кроме того, мы пускали свет через сильное рассеивание, поскольку фильтры были весьма заметные. Они «съедали» где-то два стопа освещения. Я не знаю ни одной LED-панели, которая бы могла пробить такое количество фильтров и рассеивания.

— Оригинальный «Бегущий по лезвию» вышел в 1982 году. Насколько я понимаю, вы тогда еще жили в Англии и снимали документальные фильмы. Повлияла ли на вас эта картина, когда вы ее впервые увидели?

— Я помню, что отметил про себя ее стиль. Я был большим поклонником научной фантастики. И до сих пор им являюсь. Особенно мне нравится творчество Филипа Дика, так что оригинальный фильм был совсем не тем, что я ожидал. С книгой «Мечтают ли андроиды об электроовцах» у него почти  ничего общего.

 

 

То, что мне всегда больше всего нравилось в фантастике, обычно в ней не встречается. Кажется, Филип Дик называл это «футуризм». Ему не нравилось определение «научная фантастика», потому что он ощущал, что пишет о возможном будущем. Он не писал что-то нереальное. Он писал свои предположения. Именно это мне нравится. Мне больше по душе «Зеленый сойлент» и «Солярис», нежели «Звездные войны».

Источник: tvkinoradio.ru

Рубрики: Новости | Комментариев нет »

Добавить комментарий