Cinema DSLR » Архив блога » Мизансцена в театре, кино и на телевидении
Вход RSS

Мизансцена в театре, кино и на телевидении

05.01.2017 от KiriLL

kmo_123621_04594_1_t218_112956

МИЗАНСЦЕ́НА, мизансцены, жен. (франц. mise en scène) (театр.). Размещение декораций, предметов и действующих лиц на сценической площадке соответственно разным моментам композиции спектакля и исполняемого произведения. Пьеса идет сновыми мизансценами.

Мизансцена – это одно из средств выразительности, используемое в театре, в кинематографе, на телевидении, во время съёмок клипов и так далее. Это способ полнее выразить основную мысль каждой сцены какого-то действа и сделать её эмоционально сильнее.
 

Назначение мизансцен — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия.

Мизансцена – это язык режиссёра. Это самое «материальное» ощутимое средство образного выражения режиссерской мысли, объединяющее в гармоническое целое все выразительные художественные действия (муз., изобразительное, световое, цветовое, шумовое ит.д.)

Мизансцена – это пластический звуковой образ, в центре которого живой, действующий человек.

Что такое мизансцена в кино?

То же самое, что и в театре, – расположение действующих лиц и окружающих их предметов, только не на сцене, а на съемочной площадке. В процессе съёмок задействованы камеры. Поэтому мизансцена в кино предполагает не только выстраивание режиссёром поз и движений актёров, их взаимодействия друг с другом и с обстановкой, но ещё и совместную с оператором разработку перемещений камеры, её статику, выбор объектива, ракурс для съёмки, освещение. Нюансов много, но суть остаётся та же: как можно более полно и эмоционально донести до зрителя главные мысли картины.

^ Искусство мизансцены (мизансценирования) – способность режиссёра мыслить пластическими образами. В характере М., больше чем в чем –либо другом проявляется стиль и жанр постановки. Последовательный ряд мизансцен называют – режиссёрским рисунком.

Мизансцена должна быть действенна (выражать взаимоотношения и борьбу персонажей), композиционно организована в определенной сценической среде и пространстве, вбирать в себя все слагаемые внутренней жизни героев, их физическое самочувствие, темпо – ритм т.п.

Необходима предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры. Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хочет реализовать на сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность,

Разработанные дома мизансцены – это только проект. Он должен пройти поверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Режиссер должен незаметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. Мизансценирование – это творческий процесс, а не механическая «разводка».

По степени значимости мизансцены бывают:

  • Основные – служат для раскрытия основной мысли сцены(эпизода, отрывка) и имеют своё развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.
  • переходные (проходные) – промежуточные перестроения, при помощи которых осуществляются переходы от одной мизансцены к другой (не прерывая логику действия, несут чисто служебную роль).Являются важнейшим элементом монтажа, соединяя художественные элементы и структурные части в единое органическое целое.

Мизансцены большей частью носят: 1. центростремительный характер — когда все присутствующие на сцене тянутся друг к другу или к какой – то точке между ними.

2. центробежный характер – когда все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга.

3. Когда все действующие лица стремятся перенестись куда – то вне сценической площадки, с точки зрения экспрессии такая мизансцена называется – проекционной: композиция как бы проецируется на др. место целиком.

Главные качества М.: жизненная основа, действенность, пластическая контрастность и парадоксальность, ограничительная графика, контрапункт, непосредственность.

^ Принципы построения:

1.Видовой (виды мизансцен): симметричные (предполагает центр), ассиметричные, фронтальные (плоскостное построение — торжественность, перекрытие), диагональные (объёмность, нескончаемый поток), шахматные (массовость), хаотические (беспорядочность, волнение, смятение), ритмические ( повтор одной мизансцены в течении всего действия, может быть главной по смыслу), круговые (замкнутость, единение), полукруговые (общение, видимость всех), спираль-штопор ( ввинчивание информации в зрителя), пунктиры (поиск решений), брельефно-монументальные (зафиксированность действующих лиц для выявления внутренней напряжённости, стоп-кадр).

^ 2. Глубинного построения (взят из кино, 1,2,3 план) : 1 план – авансцена и просцениум перед первой линией кулис, 2 план – центр сцены, уровень от 1 до 2 кулисы, хороши все виды мизансцен, 3 план – ближе к заднику, крупная пластика, массовые мизансцены, стоп-кадры, монументальные – все хороши.

^ 3.Ракурсный (поворот фигуры на 180 градусов): развороты на зал (вынужденность, объект внимания, человек остаётся с самим собой, уходит на зал, физическое действие разворачивает актёра на зал), полуфас (выгоден для прямого общения, переход по диагонали), чистый профиль (окаменелость фигуры), полуспинный (сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, подчёркивание таинственности, зловещности, переход или уход в этом ракурсе – диагональ обратная – недосказанность, скромность, стеснительность), спинные (несгибаемость, разочарование, прямая – стреляйте в меня, скорченная – огорченность. Удаление спиной – человек соединяется с природой, уходит в жизнь, ставит точку, спина – живой занавес, спинные м связаны с молчанием).

^ 4. Иносказательный или знаковый принцип построения (связан с символом, знаком, метафорой, выстраиваем какой-либо знак: голубь, крест, сердце. Читается эта мизансцена по знаку и перестроению и построению).
Следует также отметить ^ Мизансцены толпы, Мизансцены монолога и такое понятие как мизансценическая рифма.

Мизансценическая рифма – повтор «созвучных» мизансцен(можно сравнить с ритмическим повтором созвучных слов в стихотворении). Схожесть мизансцен временная и пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику.

^ Мизансцены монолога. Различают разновидности монолога:

  • Моносцена – игровой эпизод, насыщенный психологическим и физическим действием, событиями. Основные выразительные средства сцены – монолога – экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. В монологе поза – есть мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется острой реакцией действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное – на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.
  • ^ Монолог – рассказ предполагает прямое общение со зрителем как с основным партнером. Предпочтение отдается намерению совершать физические действия, от которых человек снова и снова отвлекается, чтобы поведать что – то слушателям (приём качелей). М. предельно скупа, даже стабильна. Изменению подвергается только индивидуальная пластика.

^ Мизансцены толпы.

Массовая сцена – это участок постановки, менее всего допускающая импровизацию. Конкретная форма массовой сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. В ней как в муз. произведении, существует — мелодия, вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.

  1. ^ Принцип темы с вариациями – когда основную мелодию ведут 1,2 или3 исполнителя, а массовка по – разному перебивая тему, время от времени выступает на первый план.
  2. Столкновение действия и контрдействия – где носителем контрдействия является массовка, а действия – один(несколько) исполнителей.
  3. Принцип аккомпанемента – как бы концерт для одного – двух инструментов с оркестром.
  4. Принцип кордебалета – когда актер ведущий сцену, выступает в качестве дирижера для исполнителей массовки, они подчиняются его воле и действуют синхронно.
  5. Принцип двух полухорий – при котором массовка разделяется на две половины, стремящихся к одной цели и препятствующих друг другу.
  6. ^ Принцип дифференциации по группам – когда каждой группе задаётся пластика синхронная или рифмованная с пластикой др. артистов внутри этой же группы; в каждой группе назначается «хореограф», задающий движение, остальные дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве.
  7. ^ Принцип канона – когда через сцену посылается сначала один исполнитель, затем два – три разом, потом целая группа, опять солисты, опять маленькие группы; всем даются короткие, но разные пластические рисунки: одних и тех же исполнителей можно пропускать на др.плане, в др. пластике, с др. деталями одежды и т.д. создавая иллюзию большой массы.

Принципы взаимодействия режиссера и актера.

Б. Е. Захава «Мастерство актера и режиссера»
Любое режиссерское задание (указание) может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа (плюс 3 — смешанный – показ с рассказом).
^ Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний.
С режиссерским показом связанна серьезная опасность творческого обезличивания актера; механического подчинения их режиссерскому деспотизму.

Но есть и важные преимущества этой формы:

*сильное творческое воздействие на актёра ( режиссёр может выразить свою мысль синтетически, т.е. демонстрируя движение, слово и интонация в их взаимодействии).

*эмоциональное «заражение» актёра режиссером (не только нужно объяснить, но и увлечь)

*экономия времени (объяснить мысль 1 час, показать 2-3 мин.)

1. Продуктивен и наименее опасен режиссёрский показ тогда, когда творческое состояние актера уже достигнуто (находясь в таком состоянии актёр не станет механически копировать режиссера, а воспримет и использует его показ творчески)

2. Если актёр находится в состоянии творческого зажима показ ему не поможет, а наоборот, чем интереснее , ярче и талантливее покажет режиссер, тем хуже! Актер ещё больше зажмется, увидев разницу и начнет механически подражать режиссеру.

3. Но даже если режиссер вовремя прибегает к показу следует им пользоваться весьма осмотрительно:

А).Обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радостные предчувствия или творческое предвкушение. Тогда показ прозвучит убедительно, будет ярким, талантливым.

Б) .Пользоваться показом следует не сколько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, а для того, чтобы раскрыть какую-либо существующую сторону образа. Это можно сделать показывая поведение данного действующего лица в самых разных обстоятельствах не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы (такой показ скопировать нельзя, но можно заразить актёра нужным темпераментом, увлечь на поиски внешней характерности образа(походка, манера говорить и т.д.) т.е. дать актеру полную возможность самостоятельно распорядиться полученным материалом.

В). Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли, но только если сам режиссер уверен, что актер воспримет его не механически, а творчески(плохо если режиссёр добивается абсолютного копирования)

Хороший режиссёр:

1. никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность, а только внешнюю оболочку.

2. в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает.

3. не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль.

4. всегда идет от актера, ибо только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между ним и собой. Режиссер должен научиться вскрывать творческую индивидуальность каждого актера, обогащать её и развивать.

У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, способный проникнуть внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в данный момент нахождения на сцене.

Важно уметь, как бы переселяться внутрь артиста, жить вместе с ним жизнью. Только при этом условии режиссер может подсказать артисту в каждый данный момент то, что нужно, при этом ничего не навязывать ему. При этом условии он будет направлять, и организовывать актера, осуществляя, таким образом, основную свою функцию.

Репетиции

1. Репетиция (с лат. «повторение») – основная форма подготовки (под руководством режиссера) театральных, эстрадных, цирковых представлений, концертных программ, сцены, отдельного номера путем многократного повторения.

«Репетиция должна доставлять удовольствие, радость».

Эфрос.

Застольные репетиции.

Анализ будущей работы предпочтительно проводить со всем составом, вырабатывается общая позиция, складывается творческая общность.

В этот период главное – «заразить» актеров так, чтобы им хотелось это сделать.

Главная задача – разобраться в тексте, во взаимоотношениях действующих лиц, понять идею, смысл, суть.

На этих репетициях важно пробудить творческую фантазию всех её участников. (Изучение исполнителями предлагаемых обстоятельств, определение темы, как проблемы и художественной идеи. Усугубленная работа над образами).
2. Выгородка – проверка эскиза (макета) декорации спектакля, путем воспроизведения его на сцене в натуральную величину.

Старые декорации, ширмы, станки.

Размер, пропорции, цвет, фактура выгородки => дает единственную возможность режиссеру и художнику до начала изготовления декораций увидеть внешний образ спектакля.

^ Репетиция в выгородках – это репетиция, при которой используются не декорации, а подборки (выгородные ширмы, переносные раздвижные загородки).

Цель:

1.Найти органичное точное действие исполнителей.

2.Отобрать наиболее выразительные мизансцены, раскр. смысл и идею

3.Создать живые характеры героев с подлинными поступками

4.Создать атмосферу

5.Найти верное жанровое решение спектакля

Именно на этих репетициях вводится музыка, реквизит и т.п.

Успех репетиции зависит от подготовленности режиссера, от подготовленности и расположенности актера к творчеству.

Репетиция должна начинаться с тренингов.

Нельзя делать критические замечания «вообще», нет ничего страшнее абстрактных замечаний («темперамента не хватает», «играете чувство»).

У режиссеров «не надо игнорировать партнера» – «скажите данную фразу непосредственно партнеру».

Замечание должно быть сделано во время. Идеальный вариант – начать репетицию на подъеме, закончить на подъеме.

В конце репетиции необходим краткий анализ и какие-то домашние задания (над чем поработать без меня?)
3. Прогонная репетиция – проверочный просмотр спектакля или отдельной сцены или акта.

Цель:

1.Соединить логические куски и события

2.Следить за тем, как раскрывается идейно-тематическое содержание постановки

3.Проверить образное решение

4.Выстроить темпо-ритм

5.Выстроить шумы, свет, музыку.

По ходу режиссер фиксирует все замечания, не прерывая актеров. Говорит об этом после репетиции.

  1. Монтировочные репетиции (для технических служб) – с фр. поднимать – сборка декораций, способы и средства для быстрой смены, сценические эффекты.

Иногда такие прогонные репетиции называются техническими.

Вначале они проводятся без исполнителей.

5.Генеральные репетиции.

Цель:

1.Окончательная проверка спектакля перед показом зрителю

2.Все должно быть, так же как и на премьере

3.Генеральную репетицию смотрят все создатели спектакля.

План репетиций должен быть на каждую репетицию.

План.

  1. Тренинг (предлагаемые обстоятельства, что и в спектакле)

Цель: 1) Разогреть ребят

2) Ввести в роль

2. Определить тему – чем я буду заниматься на этой репетиции?

3. Определить цель – чего я должна добиться от этого?

4. Способы

5. Индивидуальная репетиция – разговор с актером «по душам», помогает исполнителю в работе над ролью.

Источник: tvsreda.ru

Рубрики: making of, Уроки | Комментариев нет »

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Введите результат: